内容提要：沂蒙精神与沂蒙文学互源互构，在现代中国革命与建设进程中，成为最具影响力、感召力和增值力的地域文化和文学样态之一。然而，其彼此互源互构关系从1920年代至今一直处于变动发展中，每个阶段从互源机制、互构效果到历史意义都不一样。本文侧重考察沂蒙精神与沂蒙文学互源互构关系的生...
内容提要：沂蒙精神与沂蒙文学互源互构，在现代中国革命与建设进程中，成为最具影响力、感召力和增值力的地域文化和文学样态之一。然而，其彼此互源互构关系从1920年代至今一直处于变动发展中，每个阶段从互源机制、互构效果到历史意义都不一样。本文侧重考察沂蒙精神与沂蒙文学互源互构关系的生成背景、演变历史、表现形态、呈现效果，从中开掘和总结有益经验，以助力沂蒙精神、沂蒙文学在新时代的发展。
关键词：沂蒙精神 沂蒙文学 互源互构 现代性 当代性
何谓“沂蒙精神”？本文参考韩延明先生的界定，即“沂蒙精神是战争年代在中共中央正确领导下由沂蒙根据地党政军民水乳交融、生死与共铸就的一种革命文化形态和中华民族精神”①。何谓 “沂蒙文学”？本文采用笔者在一篇文章中的观点，即“从地理或行政区划上来看，如今的临沂、日照全境或曰以汶河、沂河、沭河、蒙山、沂山等核心地理范畴的延展区域，应是沂蒙文化生成与演进最为核心、最为本源的物理空间。依托这样的地理空间或文化空间，经由漫长时间沉淀或凝聚所生成的带有区域共同体趋向的文学即沂蒙文学。地域性、民族性、现代性、革命文化/文学的主导性，作为界定或阐释沂蒙文学外延和内涵的四个常见向度而在实践中予以凸显”②。沂蒙精神与沂蒙文学互源互构，携手并进，在现代中国革命与建设进程中，成为最具影响力、感召力和增值力的地域文化和文学样态之一。然而，彼此互源互构关系从1920年代至今一直处于变动发展中，每个阶段从互源机制、互构效果到历史意义都不一样。鉴于此，本论文以此为研究对象，侧重考察其生成背景、演变历史、表现形态、呈现效果，从中开掘和总结有益经验，以助力沂蒙精神、沂蒙文学在新时代的发展。在笔者看来，它不仅有助于全面而精准把握沂蒙精神、沂蒙文学的本体内涵、历史意义和时代价值，还可为探讨如何推进其在新时代的发展以及在更高、更广层面上融入中华民族伟大复兴提供来自实践和方法上的支撑。
“现代性”起源、民族诉求及其“在地性”表达
“源于‘五四’的中国文学‘现代传统’构成了当代作家进行自我想象和文学书写的重要资源。”这一特征在沂蒙文学也有鲜明体现。③近些年来，有关现代沂蒙文学的系统、深入研究，特别对其“现代性”特质的开掘和阐释，为学界再次认知“沂蒙文学”与“沂蒙精神”互源关系打开了全新视野。其中，对现代沂蒙文学与新文化运动关系的溯源性考察、阐释，以及对沂蒙革命先驱者思想和文学实践活动的系统梳理、研究，更将有助于加深对沂蒙精神内涵和外延的科学认知。这使笔者确信，沂蒙精神文学表达在其源头上即已与“无产阶级革命”“革命文学”等发生于1920年代的现代意识形态主潮发生一定关联。这不难理解：因为现代沂蒙文学的源头可以追溯到新文化运动，即刘一梦、王思玷等早期沂蒙籍革命先驱的小说创作，可看作是现代沂蒙文学的发端。所以，现代文学对沂蒙精神的初始表达显然也在此时期得到一定呈现。当然，所谓“起源”并非抽象意义上的泛指，而是指在时代精英人物意识与实践中所展现出的带有突出沂蒙特性的精神指向。这不仅在刘晓浦、刘一梦、王思玷等1920年代沂蒙籍革命先驱者火热的阶级斗争实践中得到充分验证，更在他们的文学理念和创作中得到集中展现。他们对军阀混战和民不聊生的“老中国”和“旧沂蒙”的失望，以及因这失望而逐渐萌生出的逃离家族或离开沂蒙而奔赴远方求学、寻求真理的决心；他们直接投身于革命斗争或从事无产阶级革命文学运动，以及最终因不容于或不妥协于“当局”而英勇牺牲的革命事迹，在今天看来，显然也都是彰显现代沂蒙文化或沂蒙精神革命品格的重要表征。
更重要的是，作为现代沂蒙文学的奠基人，他们的文学活动和文学创作具有无可替代的拓荒意义，即当刘一梦在《谷债》《沉醉的一夜》《暴民》《失业以后》等短篇小说中对那个年代沂蒙地区贫穷落后面貌、阶级剥削本相、农民运动风潮予以实写，或对自己在上海等地的革命经历和身心体验予以实录，当王思玷在《风雨之下》《偏枯》《瘟疫》《几封用S署名的信》等短篇小说中对鲁南农村日常生活和风物风俗予以细致描摹，或对军阀混战的现实和在此境遇中底层老百姓的困苦生活、悲惨命运予以集中揭示，他们绝不会想到这些带有写实性、自传性和批判性的小说创作会成为现代沂蒙文学发端而永垂史册。事实上，当刘一梦作为现代文学史上太阳社的成员参与革命文学活动，特别是当他们的小说被鲁迅、茅盾等中国新文学奠基者们称赞并选入《中国新文学大系》时，不仅现代沂蒙文学与新文学的关系由此确立，而且现代沂蒙文学与沂蒙精神的互源互构也展现萌芽迹象。尤须强调的是，中国现代文学史上的“无产阶级革命文学”思潮是在1928年展开的，而刘一梦在1927年即创作出反映农民生活和斗争经历的短篇小说，又加之，“他同一般知识分子出身的革命者不同，他是以自己从事工人运动、农民运动的亲身体验中攫取素材，而非一般的、后来形成为一种不良倾向的弘扬主体意识作主观编造革命加恋爱的所能相比”④。所以，他们以小说方式将“沂蒙元素”引入新文学的实践，实际上也就意味着将内在于其中的沂蒙精神引入启蒙与革命交织一起的历史主潮中。
如果说在1920年代以刘一梦、王思玷为代表的沂蒙作家和先驱者只是以自己的革命理念、斗争和文学活动，间接建构起了与沂蒙精神、沂蒙文学的谱系关系，那么，在20世纪三四十年代以写实性、批判性为特征的现代沂蒙文学被革命斗争和战争文化所彻底改造。从作家队伍来看，由沂蒙籍文艺工作者和业余作者组成的本土作家群，由部队文艺工作者、记者、编辑组成的非沂蒙籍作家群，以及以各种方式来沂蒙根据地访问和从事文学活动的知名作家，在短短几年间齐聚根据地，从而为这块热土注入红色革命基因。他们当中有不少在延安待过，特别是那些在鲁艺或抗大接受过系统教育的文艺工作者，此番随军来到沂蒙根据地，其文艺活动和文学作品，实际上也可以看作是对延安文艺精神作了一次远播。事实上，作为沂蒙根据地文艺精英群体，他们的宣教活动和文学创作，始终占据主体地位，相比于当地文艺工作者（作家），其影响也最大。从文学创作实绩来看，从1938年“沂蒙抗日根据地”倡议组建起，特别是在1942年以后，以《大众日报》《山东文化》《鲁中大众》《戏剧》等众多文艺报刊为中心，集结了王希坚、刘知侠、洪林、于冠西、白刃、丁九、那沙、刘民生、陶钝、王若望为代表的一大批文艺工作者，从而创作了众多带有突出沂蒙特色，表达战时沂蒙精神的文学作品。其中，报告文学、戏剧、诗歌因其更切近战时需要而成为显赫文类。报告文学及时跟进报道根据地的军事斗争和生产生活动态，特别是推出了一大批劳动模范和英雄人物，从而在当时产生了很大影响。代表作有于冠西的《南北岱崮保卫战》、白刃的《坚持沂蒙山区——反五万敌人大扫荡战记》、丁九的《南岩保卫战》、韩希粮的《飞兵在沂蒙山上》、徐钢的《攻克蒙阴城》、丁九的《沂蒙人民和八路军》；各类戏剧创作活跃，广布部队、城镇与农村，是该时期沂蒙文学的鲜明特色之一。代表作有那沙的《父老兄弟》、贾霁和李夏执笔的《过关》、白华的《喜酒》、王汝俊的《铁牛与病鸭》、贾霁的《地震》。至于由各文艺团体合写的剧本就更多了。这些剧作涉及配合参军支前、开展减租减息、总结历史经验、反映根据地生产热潮、对部队和农民宣传教育等方方面面的内容和主题。诗歌包括自由体诗、旧体诗、山歌、民谣、小调、俗曲等众多文类，采用老百姓通俗易懂的口语和艺术形式，或歌颂根据地新气象、新风貌，或直接服务于政府和军队的战时需要。代表作有灼夫的《大嫂子劝郎打东洋》、章欣潮的《五月之歌》、燕遇明的《杨清法》（长篇叙事诗）、沙洪的《跟着共产党走》《沂蒙山小调》（抗大一分校文艺工作者填词）、刘民生的《耕者有其田》（长诗）。当地土生土长的诗人更多聚焦对参军、支前、土改等事件的书写和宣传，比如，像苗得雨《旱苗得雨》《欢送哥哥上战场》《走姑家》这类带有民谣性质的诗歌就很具有感染力、鼓动性。小说运用传统文学形式和大众化语言，展开对根据地土改过程、阶级关系和工农新风貌的纵深书写。代表作有王希坚的《地覆天翻记》（长篇小说）、那沙的《一个空白村的变化》、陶钝的《庄户牛》、洪林的《莫忘本》、知侠的《韩邦礼苦学记》、王若望的《吕站长》、伟强的《尼姑庵的春天》、玉华的《新夫妇》。这些小说讲述根据地错综复杂的阶级关系、斗争经历以及减租减息或土改运动给农民生活和精神带来的新变化，尤其注重展现根据地农民翻身闹革命过程中身份、生活、精神的转变过程。此外，散文或记录战时风景、感受的（比如那沙的《养伤散记》、冯毅之的《碧血千秋——马鞍山战斗日记选》），或怀人叙往（比如朱瑞的《悼陈若克》），或聚焦人物速写（比如康矛召的《我们的司令员，罗荣桓同志》，冠西的《何万祥》），也都将战争环境下包括高级将领、战斗英模在内的根据地各类典型人物的典型形象、事迹、意义予以凸显。
那么，该时期沂蒙文学与沂蒙精神互源互构是如何展开和呈现何种面貌呢？从王思玷的人道主义思想到刘一梦的无产阶级革命思想，作为现代沂蒙文学诞生与发展的两个文化源头，在此后30多年间逐渐被毛泽东延安文艺讲话精神所统摄，从而形成了大一统风格的工农兵文艺思想。这就使得孕育并成长于根据地的“沂蒙精神”与“沂蒙红色文学”初步奠定其作为一个革命文化形态和地域文学样态的基本风貌。无论陈毅的旧体诗词直接讴歌沂蒙老百姓支前伟业（比如《如梦令•临沂蒙阴道中》），刘知侠的《铁道记》（中篇小说）讲述一支主要由铁路、煤矿失业工人组成的铁道游击队的抗日故事，于冠西的《南北岱崮保卫战》（报告文学）讲述根据地八路军某连的93名战士顽强阻击日寇最后胜利完成任务并突围的以少胜多的战事，陶钝的《麦黄杏》讲述入驻根据地“边沿区”的八路军某部指导员、小吴、房东大娘因院内杏树上无意间少了一颗杏子而引发的纠纷故事，还是洪林的《一支运粮队》（中篇小说）讲述一支由沂蒙农民组成的六百多人的运粮队为泰安和孟良崮战役运送粮食的支前故事，都将沂蒙军民的勇敢、牺牲、无私奉献、军民鱼水情展现得淋漓尽致，也从而将沂蒙精神与沂蒙文学的现代性发生及其互源互构推进到历史新阶段。
沂蒙精神文学表达的“现代性”突出表现在，它一直就未曾脱离有关现代民族国家叙事主流，即作为一种地域文化和文学样态的沂蒙精神、沂蒙文学，从其萌芽、生成到演进的整个发展历程，都作为一种重要资源、力量而被纳入到了现代中国民族国家想象和创生过程中来。这种在1920年代萌芽、在20世纪三四十年代孕育并生成的现代性实践，首先在刘一梦、王思玷等现代沂蒙文学奠基者们的革命斗争和具体文学活动中得到印证。刘一梦以“弑父”精神弃绝大地主家族而以共产党员身份从事无产阶级革命运动的经历，王思玷对自由、平等理想的追求和舍命投入北伐战争的革命活动，以及他们以小说方式记录民间疾苦，揭批阶级剥削，表达革命认同的文学实践，都深深刻印着“现代性”烙印。待到1940年代，王希坚、知侠、洪林、白刃等文艺工作者，以根据地土改、军事斗争、减租减息、拥军支前等历史运动或具体历史事件为书写对象、主题，创作出了一大批带有“革命+乡土”风格的文学作品，从而在短短数年间就形成了后来被称为“沂蒙红色文学”的初始样态。这批作家大都是根据地文艺工作者或军事斗争的直接参与者且长期驻守于此，因而，他们建立在亲历、亲见或亲访基础上的文学创作就表现出了鲜明的“在地性”特征。他们对根据地政权建设、军事斗争和军民风貌偏于颂扬式的描写，以及对大众化、通俗化的躬身实践，在今天看来，也都堪称是对新中国成立后工农兵文学理念和规范作了前奏式预演。在为抗战和解放战争服务的大背景下，他们以文学方式整合地方文化资源，其第一要义即处于强烈而迫切的意识形态建构与宣传需要。文艺服从于政治，即一切文艺活动都要为直接的军事斗争和根据地建设服务，由此一来，其概念化弊端和文学性的稀薄也就不可避免。但是，由于文学语言大量吸收沂蒙民间口语、方言，对人物描写不舍其原生的朴野性和多样性，并由此展现其由落后、蒙昧走向进步、开明的发展过程，所以，该时期沂蒙精神与沂蒙文学的互源互构因作家的“在场性”、表达的及物性和内容的非虚构性而部分消除了因迫于战时宣传需要而不可避免地带来的口号化、概念化倾向。最后，尤需强调的是，如果说包括延安、晋察冀在内的解放区文学一直就存在两种现代性的错位或驳诘，那么，在彼时，沂蒙文学这两种现代性几乎是同步发展、合二为一的。在这个意义上来说，较之于同时期其他根据地或解放区文艺，沂蒙红色文学和沂蒙精神显然已先一步进入构建现代民族国家（“新中国”）进程中。坚决贯彻毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话精神，并以切实的文学创作活动，自觉汇入党和国家意识形态建设过程中，沂蒙作家显然表现得更为充分，更为彻底。
红色主题、颂歌模式及其“当代性”建构
在1949年以后的中国语境中，“当代”或“当代性”的建构与出场是一个由官方界定和主导，自上而下全面铺开且带有突出政治意识形态意味的宏大历史运动。这一原本内在于、也包含于“现代性”范畴的“时间观念”为何被硬性隔离并自立为历史主体呢？实际上，这种刻意制造与“现代”或“现代性”相对和旨在呈示新变、新质、新貌而力求为“新历史”命名的做法，在其根本上是为1949年10月1日成立的“新中国”寻求支撑。以“当代”统领一切，以实现与“现代”的快速告别，显然暗含着一个不言自明的政治意识形态命题。即，伴随“新中国”的成立，文学作为意识形态的重要组成部分，自然也就逐渐顺理成章地被纳入到新规范、新秩序建构体系中来。以此类推，“当代文学”或“当代文学史”的命名、出场以及逐渐获得与“现代文学”或“现代文学史”并列存在的门类，也是这场历史变革自然延伸的产物。就是在这个大背景下，作为一个地域的“沂蒙文学”在整体上被纳入“十七年”的语境中，从而出现由“现代性”向“当代性”的突转。然而，不同于来自延安、国统区和其他解放区的部分作家，沂蒙文学与新中国“工农兵文学”理念或规范的对接堪称天衣无缝，并在“十七年”期间成为对“文学一体化”的贯彻最彻底的地域文学流派。因此，该时期沂蒙文学与沂蒙精神的互源关系高度统一，且依凭自身独特的经验原型及其艺术表达而成为建构 “国家文学”最重要的力量之一。该时期文学中的“沂蒙元素”，特别是对沂蒙精神的文学书写，显然已不再单纯是一个地域意识形态问题，而是在整体上被纳入“新中国”话语体系中，从而在内涵、层位和影响力方面快速实现了“凤凰涅槃”式质变。有效、有力融入现代民族国家建构过程，且自此而一举奠定其在“中国当代文学”中的重要地位，这当然是沂蒙文学与沂蒙精神近五十年来所未曾有过的巨大荣耀。
习总书记视“水乳交融 生死与共”为沂蒙精神的核心要义，沂蒙作家对这种核心要义的高度认同与忠诚表达，早在新中国建立后的“十七年”时期就得到充分展现。刘知侠、吴强、王火、王安友、苗得雨、田兵、左太丘等一大批在根据地成长起来的沂蒙籍或在沂蒙参加革命斗争的非沂蒙籍作家，创作了大量讲述沂蒙革命历史、表现军民鱼水情、展现工农全新精神风貌的文学作品。它们对于提升沂蒙文学和沂蒙精神在国人心目中的整体形象，对于促进“当代性”的生成并为其源源不断注入力量，都作出了不可磨灭的贡献。以刘知侠的《红嫂》《铁道游击队》和《沂蒙山的故事》、吴强的《红日》、王安友的《李二嫂改嫁》、左太丘的《山中猎手》、苗得雨的《苗得雨诗选》为代表的沂蒙文学作品首次在“新中国”构建的时代语境中入驻“当代文学”所建构的中心地带，并以其对爱党爱军、无私奉献、侠义忠诚、坚毅淳朴等沂蒙精神的艺术化表达，从而使得作为一个地域文学形态的“沂蒙文学”和作为一个地域群体意识形态的“沂蒙精神”，真正在国家和民族层面拥有了坚实的历史地位。如今看来，在整个“十七年”时期，作为一个地域的沂蒙文学、沂蒙精神，不仅从来也没有缺席共和国宏大叙事进程，还以其后发优势成为中国最具活力、成就最突出、平台最高的地域文学之一而备受瞩目。沂蒙文学也就在这个时间范畴内，与压抑中的现代性快速告别，从而快速开启了真正属于自己的文学史时代。
“沂蒙母亲”“沂蒙红嫂”“沂蒙六姐妹”等沂蒙女性群体似天然地成为沂蒙精神的形象化身，故在当代沂蒙文学创作中也就被频繁书写，直至成为沂蒙红色文学最具招牌性的艺术形象。沂蒙女性纯朴、善良、坚韧的性格，无私奉献、顾大局、识大体的家国情怀，都因其原始、本能的表现而极具艺术感染力。“沂蒙红嫂”是其中最具标识性的指称。实际上，在“红色沂蒙”与“新中国”彼此映照下，在崭新而令人振奋的“当代性”语境中，文学艺术中的沂蒙红嫂早在1960年代即已成为“独特的这一个”。具体来说，从1961年刘知侠中篇小说《红嫂》发表——以解放战争时期沂南青驼一带某佚名妇女为第一原型⑤，讲述她用乳汁救伤员的故事——到被陆续改编为京剧《红嫂》、舞剧《沂蒙颂》、电影《红云岗》，“红嫂”便一跃成为国人最难忘的艺术形象之一。当这一形象所承载的内涵逐渐被反复提纯且命名为“红嫂精神”时，她也就超越地域、性别和代际而成为国家、民族的精神财富而永垂史册。笔者曾撰文指出，“作为文化符号的‘红嫂’，不仅成为沂蒙文化、沂蒙精神的一张名片，昭示着革命战争年代千千万万沂蒙儿女为中国革命所付出的巨大牺牲，也作为党和国家层面意识形态的组成部分，显示了沂蒙与新生共和国之间的血脉相连、生死与共的精神共同体关系”⑥。在短短几年间，“红嫂”形象出现于文学、电影、音乐、美术等各艺术门类中，很快成为家喻户晓的经典形象。其实，类似祖秀莲、明德英这类“红嫂”在沂蒙根据地有上百位⑦，至于承担做军鞋、救护伤残、动员参军或服务其他后勤工作的不被注意的“红嫂”那就更多了。文学艺术中的“红嫂”是对这些众多原型的综合。新时期以后，这一形象又不断拓展，逐渐由个体演变为对一个地域群体的统称，则更加深入人心。从1980年代李存葆《高山下的花环》中的韩玉秀和梁大娘、苗长水《非凡的大姨》中的李常芳到新世纪赵冬苓《沂蒙》中的于宝珍，其间凡是涉及在妻性、母性、革命性上最终达成统一的沂蒙女性角色，似都被习惯称为“红嫂”。从现实中那个真实存在的红嫂，到文艺作品建构出来的“红嫂”形象，再到被再次延伸出来的“红嫂精神”，更是显示并确证了沂蒙文学和沂蒙精神在中国当代精神文明建设中的神奇伟力。
由上可以看出，沂蒙精神的文学表达亦显示出了其明显的“当代性”特征，即它始终与新生共和国主流意识形态保持高度一致，消弭个性意识而尽力靠近那个新生“本体”—— 一种以“社会主义现实主义”为指导，以“大众化”“通俗化”为追求，以塑造英雄人物和书写中国革命和建设历程为目标，以歌颂社会主义道路为旨归的“当代文学”。这种源自“十七年”时期的颂歌式写作以及由其所开创的文学范式，代表了“当代性”实践在初创时的主流样态。它给沂蒙文学和沂蒙精神在国家层面上充分彰显自我价值的机遇。当这一机遇被沂蒙作家所理解和把握，革命战争年代发生于沂蒙大地上那些鲜活而动人的人与事——比如，沂水的祖秀莲、沂南的明德英、蒙阴的“沂蒙六姐妹”、 鲁南军区铁道大队抗日活动、孟良崮战役——便被他们以颂歌模式写进了“十七年”文学史中。他们以革命胜利者和历史主人翁身份讲述一段段历史，描述一场场战事，描写一个个英雄，由此而来，所谓“颂歌式写作”也就演变为对中国共产党领导下的沂蒙抗战史和革命史的另一种讲述，其对宣传沂蒙形象和弘扬沂蒙精神都作出了无可替代的贡献。然而，由于一味颂歌、理念先行，也由于缺乏艺术形式上的创新，由此而导致理性压过感性、主题淹没形象的弊端也就不可避免了。这就是为什么很多创作于“十七年”时期的沂蒙文学作品不能流转至今的根本原因所在。
“当代性”并不是一个不言自明的历史概念，它在不同学科领域、不同历史时段或不同文化语境中，在内涵和外延上都有其特定指称。在文学和文学史研究领域内，从“十七年”时期到“新时期”，从1990年代到新世纪，再到“新时代”，其间对“当代性”的理解和阐释都不一样。但不管怎样，这就是独居中国特色的“当代性”，而对于沂蒙文学、沂蒙精神的理解显然也不可能脱离这种“规定性”。新时期以后，沂蒙作家虽依然保持紧随主流意识形态而展开创作的传统，但他们从文学理念到实践都因1980年代渐趋开放的语境而有了施展才华的机遇。无论是李存葆以《高山下的花环》和《山中，那十九座坟茔》引领军事文学创作新潮，刘玉堂和赵德发分别以《乡村温柔》《通腿儿》引领乡土小说写作的新风向，还是苗长水以《非凡的大姨》开启沂蒙红色文学写作的新范式，都在昭示着这样一个基本事实，即像李存葆那样敢于突破写作禁区，像赵德发那样自觉从沂蒙民间和传统中获得灵感和资源，像苗长水那样视点下沉并从抒情传统中寻求写作的可能，又都典型体现了传统而沉稳的沂蒙作家在面对时代巨变时所展现出的艺术创新能力。然而，也许由于深陷于或太拘泥于沂蒙红色革命历史的概念化泥淖中，而致使其对文学本质的理解和对“当代性”的实践总是滞后于时代发展。这在被称为“后新时期”的1990年代表现得更为明显。沂蒙精神的文学表达趋于平稳，无论文学思潮如何变迁，大部分沂蒙作家似都不为其所动或者压根就不为其所累，而总是像老黄牛一样按部就班、默默无闻地写作——姿态如同蒙山一样沉稳，心灵如同沂水一样缓流。他们在艺术形式上的开拓进取总是适可而止，而把“写什么”奉为事关写作成败的最终标准。但是伴随消费文化思潮兴起，以颂歌为主调的沂蒙文学已无可奈何地走向衰落之途。1980年代初期，刘知侠以沂蒙英雄人物徐敏山为原型创作的长篇小说《沂蒙飞虎》，魏树海以孟良崮战役为背景，讲述“沂河支队”敌后战斗故事的长篇小说《沂蒙山好》，以及苗得雨收录1960、1970年代诗歌的诗集《衔着春光飞来》，再也不会广泛引发读者阅读兴趣即可为证。尽管这类革命传奇故事或景情相融的诗文依然能够直达沂蒙精神的核心议题，但终因他们在文学理念和实践上脱节于新时期语境而致使其表达难以入心、入脑。这也再次表明，若使沂蒙精神的文学表达以及由此而生成的互源互构效果流传久远，须首先在艺术理念和艺术形式营构方面保持不竭的创新力。
“本体”追溯、视点下沉及其多元表达
沂蒙精神的 “本体”何在？通过什么方式、方法或途径接近它？当代沂蒙文学的表达目前生成了何种样态，呈现了怎样的效果？这些问题的回答须到作家们的具体实践中获取答案。如果说在“十七年”时期刘知侠、苗得雨、王安友这类作家由于曾经长期在革命老区从事实际的革命工作，因而他们仅依靠其亲历经验或借鉴他人口述完成对于沂蒙精神的直接表达和形塑，然而受制于彼时的颂歌式语境，他们对于沂蒙精神的书写因毫无例外地采取纯化策略而终使其深陷于概念化泥淖，故在今天看来那时很多作家对沂蒙精神的表达不过是对政治文件或官方话语的同步转译而已。这种态势在“文革”时期更是登峰造极，远离“本体”的“高大上”最终使其在艺术感染力方面大大退化。新时期以后，这种凌空高蹈的自上而下施予无限拔高式的颂歌模式被沂蒙作家所搁置或放弃，转而从身份、立场、视点、实践等方面都全面“下沉”，试图从“日常”与“民间”角度重述沂蒙历史，表达时代意识，传承沂蒙精神。在1980年代，对沂蒙精神直接作意识形态图解的做法已大为减少。这种写作赋予沂蒙文学以全新风貌，在此后40多年间，对沂蒙精神本体内涵的追溯与书写则因以下几类作家的创作而声名远播。
其一，以刘玉堂、赵德发为代表的小说家创作的“新乡土小说”，切实将审美触角向自在自为而又元气酣畅的“民间”深扎，努力在孕育“沂蒙精神”的沂蒙大地上寻找灵感、素材，并以此作为创作基点再造沂蒙和沂蒙文学的崭新形象。无论是更新创作理念，还是探索艺术手法，刘玉堂的开拓都是居功至伟的。《最后一个生产队》和《乡村温柔》已初显出其作为中国当代优秀小说的经典特质。没有哪一个沂蒙作家能像他那样有能力吸纳三种文学资源，并以不高于也不低于民间生活和人物视角，重构沂蒙乡村历史，书写“大地上的喜剧”，表达“民间的温馨”。⑧他不仅以小说方式将对其“本体”的溯源引向沂蒙乡村社会，也以其幽默、含混、原生且多音齐鸣的小说语言展开对于沂蒙民间自立、自足、自为状态的创造性描写，为当代沂蒙文学和中国当代小说发展作出了他人无可替代的贡献。无独有偶，赵德发以小说方式（代表作是短篇小说《通腿儿》、长篇小说《缱绻与决绝》）进行对农民与土地关系的深层探讨以及对传统文化的思考，并试图努力在更广阔层面上实现身份和文本品质上的突围的尝试，其创作也在接续刘玉堂之后成为又一备受瞩目的文学实践活动。他吸纳传统和民间资源以补益沂蒙红色文化资源，既而以对沂蒙纯朴人性人情和乡土世界的书写而使其成为沂蒙文学的又一座高峰。从民间角度重塑沂蒙人形象、追溯沂蒙精神的文学创作在21世纪第二个十年间又有了呼应。比如，管虎的电影剧本《斗牛》从民间视角讲述牛二、九儿等沂蒙山小人物的抗战故事，其对沂蒙精神的原生态呈现，极具感染力。牛二虽是一个微不足道的乡间小人物，但他照料那匹奶牛胜过关心自己，他用挤下的牛奶救活了很多的饥民，他机智地与土匪、鬼子周旋，他不抛弃信义矢志不移地完成部队嘱托下的任务。这部影片将沂蒙老百姓的朴实本色和人间大爱精神展现得淋漓尽致。夏立君的短篇小说《老罗叫》讲述感人故事，塑造典型人物，记录带有清晰年代感和地域风格的历史风景。其中，有关老罗职业操守和爱生如子品性的表现让人动容，有关“饥饿”主题的艺术表达很具新意，有关沂蒙方言口语的生动运用别具风采，有关人物行动、语言和心理的描写也精准到位，有关小说讲述语气和叙述视点的运用也很讲究，都给人以深刻印象。这是一篇彰显沂蒙文学和沂蒙精神核心品质的优秀作品。潘维建的短篇小说《小虼蚤》对沂蒙民间狭义精神的书写也让人过目难忘。其中，“小虼蚤”的正义感、对百姓的体恤、爱打抱不平的品性，以及他最后断指逃走的情节，都写得很有张力。总之，不仅作为沂蒙精神核心要义的“敢为人先”“开拓创新”在刘玉堂、赵德发等作家的文学创作活动中再次得到验证，而且作为文学第一书写主题的沂蒙精神也在其文本中有了全新的表现方式和途径。而就后者而言，他们主动抛弃 “十七年”时期那种以概念化的“沂蒙精神”直接转述主流意识形态话语，转而从孕育沂蒙精神的另一文化源头——民间社会——展开本体追溯和建构的文学实践，则为沂蒙文学与沂蒙精神互源互构提供了全新可能。
其二，以李存葆、苗长水为代表的军旅作家创作的军事题材文学，将革命战争年代军民鱼水关系的书写作了更切合本体的艺术素描。在《高山下的花环》中，沂蒙山军人那种忠厚、忠诚、深情、勇敢在连长梁三喜的日常言行和军事战斗中得到淋漓尽致的展现，但作为英雄他也并非完美无缺（比如，情急时他也骂人）；而沂蒙女性那种天生具有的善良纯朴和无私奉献精神更是借助对梁大娘及其儿媳韩玉秀来连队期间外貌和言行的描写而得到极致呈现。李存葆通过对梁三喜、梁大娘、韩玉秀三位典型人物的塑造，不仅对沂蒙山人宽厚、朴实、优美的人性予以讴歌，也将“军民水乳交融、生死与共”的沂蒙精神作了生动书写。对家国情怀的非凡表达也因此而异常感人，直到今天，还没有任何一位作家或任何一部文学作品，能比得上李存葆及其《高山下的花环》（单行本发行达1100万册以上）在弘扬沂蒙精神方面所达成的惊人传播效果。继“十七年”时期的“红嫂精神”后，李存葆以其《高山下的花环》将对沂蒙精神核心内涵的表达、形塑和传播推向历史新高度，既而使之在新时期的当代中国声名远播。在《非凡的大姨》中，李兰芳作为支前妇女中的典型代表，其从架设“人桥”以供部队同行、在停尸房看守死尸以及随军南下江南的非凡经历堪称传奇，尤其讲述李副营长过桥后一路用粉笔在石头上记下“李兰芳”名字以及因此而引发的一系列故事更强化了小说的故事性。但单纯讲述一个动人的故事并非苗长水创作这部中篇小说的最终目的，他是以小人物视角和抒情调子讲述战争背景下李兰芳在部队后方参加的一系列支前活动，并侧重从其言行、心理和生活细节方面表现人性之美、之纯、之无私。李存葆对弘扬沂蒙精神作出了不可磨灭的贡献，一部让一代人泪奔的《高山下的花环》也早已于1990年代提前完成经典化任务。只可惜，他在创作出另一部中篇小说《山中，那十九座坟茔》之后，即转向散文和报告文学创作，从而致使其留史的作品并不多。这不能不说是一个遗憾。苗长水自创作出《非凡的大姨》之后，其长、中、短篇小说全面发力，数量颇丰。他为平凡普通的沂蒙乡土儿女立传，并倾心于对其人性之美的素描，特别是对沂蒙女性精神品格和革命故事的持续书写，成为贯穿其创作始终的主题向度；而偏于诗化和抒情化的表达又使其成为带有孙犁风格的老区作家，也从而使沂蒙精神在其文本中有了更为温暖而绵远的表现形态。所以，有学者说，“苗长水对于九十年代是一个象征，是废墟上一枝美丽的花朵”⑨，这种比喻的确很恰切，其以后的创作实践也证明了这一论断的正确性。
其三，以杨文学、铁流、厉彦林为代表的报告文学和散文作家致力于沂蒙红色革命故事的挖掘和重述，将沂蒙精神之根作了田野考察式的溯源。自1990年代以来，山东报告文学创作在全国一直就占有重要地位，而其中讲述沂蒙革命故事的作品占了很大分量且在全国产生重大影响。比如，《沂蒙九章》（李存葆、王光明）、《一个村庄的抗战血书》（铁流）、《见证——中国乡村红色群落传奇》（铁流、纪红建）、《沂蒙山小调》（杨文学）、《沂蒙壮歌》（厉彦林）等作品都因对沂蒙抗战历史和革命英雄故事的重述而又一次切实将沂蒙红色文学和沂蒙精神的互文表达向前大大推进了一步。他们依靠查阅档案、开展口述、亲自采访、实地调查得来的写作素材重新建构历史场景，既而综合采用多种艺术手段在严格遵循历史真实前提下施以文学笔法，从而使得这些作品因兼具 “非虚构”（纪实或述史）和可观的可读性（有故事，讲求裁剪和结构的安排）而备受读者好评。更重要的是，类似杨文学、铁流这种长年累月在沂蒙老区寻访革命历史遗迹、证人或以田野考察方式复归历史现场的文学活动，显然亦因其更切近历史本源而具有察史、证史和存史之意义。铁流的《一个村庄的抗战血书》对1941年山东莒南渊子崖村农民自发组织抗击日寇的惨烈、气壮山河的一段历史予以开掘，并以文学笔法对之予以重述，是一部兼具历史性、文学性和教育意义的精品力作。杨文学的《沂蒙山小调》（上、下卷）以其近70万字篇幅对沂蒙抗战壮举的历史展现、以“在地性”姿态和方法对沂蒙精神创生之源和历史实态的全景追溯，以及以跨学科（历史与文学）、跨文体（小说与报告文学）方式对史诗品格和“中国化”叙事艺术的探索与实践，而在新时代沂蒙文学创作历程中具有特殊而重要的地位。厉彦林也是近些年来创作颇丰且引发关注的散文作家。两部散文集《赤脚走在田野上》和《地气》可清楚地显示其主要以沂蒙和沂蒙精神为书写对象的散文创作，即如何在人、自然（故土）、历史三维度上因彼此关联和指涉而呈现出的沂蒙情调和气象。其中，他先是以诗歌然后以散文方式展开对于沂蒙乡情、亲情、自然情、家国情等偏于时情或记忆情景的书写而给人以深刻印象。因此，他对沂蒙精神的表达就显得更为直接而纯粹，加之，他的文字常带情感，故其对沂蒙大地上一人、一事或一物的描写很有感染力。所以，有学者认为，“厉彦林是文学的，是沂蒙作家群的希冀与未来，是沂蒙精神的受益者，又是沂蒙精神重铸的参与者”⑩。又说，他的《地气》是“天地人合奏的当代沂蒙精神之歌”11。毫无疑问，沂蒙精神是厉彦林散文写作的灵魂。他的写作又一次将沂蒙文学与沂蒙精神互源互构的“关系图式”作了充分诠释。
其四，新世纪以来，对沂蒙红色主题的无限眷顾和书写，以及对国家与时代主流意识的及时跟进，是沂蒙作家认知和践行当代性过程中最常见、最流行、最用力的两个实践向度。这既是国家和山东省政府的直接干预和力推的结果，也是新时代发展的需要使然。从党和国家层面上来看，弘扬主旋律文化、脱贫攻坚战略、坚持以人民为中心的创作导向、加强现实题材创作等宏观战略，也为上述两类写作提供了发展空间。新世纪之初，高军的小小说创作尤其引人关注。比如，他的《紫桑葚》12截取战争中的一个小剖面，不仅赋予“采桑叶”这一核心事件以深厚的历史意义，还以极为有感染力的细节营构和言行描写赋予人物（指挥员、小战士）感人的审美内涵。在此，革命战争的初心与使命，以及沂蒙军民鱼水关系，又一次借助作者对新形象和新故事的建构而得到充分表达。从近几年的创作情况来看，以赵德发的《经山海》、乔洪涛的《蝴蝶谷》为代表的长篇小说创作，都因对沂蒙精神的弘扬和对新时代风貌的书写而备受关注。其中，根据赵德发的《经山海》改编而成的电视连续剧《经山历海》在中央电视台一套播出，更是将新时代沂蒙精神、沂蒙文学的崭新形象远播全国。而以报告文学、散文为主，沂蒙文学对革命历史和时代英模人物的开掘与书写，也成一大热点。改革开放40多年来，临沂地区涌现出了平邑县九间棚、罗庄区沈泉庄、兰山区临沂商城、兰陵县代村、沂南县竹泉村、鲁南制药等很多引领全国改革之风，展现沂蒙精神的集体，涌现出了很多时代英模人物。作为沂蒙各行业精英，他们在时代大潮中的智者、勇者或先觉者形象及其伟业都值得深入发掘。他们是新时代沂蒙精神最直接的传承者、缔造者，文学理应对之予以充分观照和书写，但长此以来沂蒙文学在这方面的表现并不好。杨文学长篇报告文学《使命》专为“时代楷模”赵志全立传，不仅记述他自新时期以来如何将一家破产企业发展至百亿规模企业的发展历程，还深入发掘其勇于担当、敢为人先、改革创新、公而忘私的企业家精神，从而使作品成为21世纪第二个十年间沂蒙报告文学少见的为企业家立传并获得很大影响的力作之一。厉彦林的长篇报告文学《沂蒙壮歌》书写攻坚脱贫和乡村振兴背景下沂蒙和沂蒙人民的崭新形象，展现新时代沂蒙精神的新内涵、新特质，从而在弘扬主旋律和推进重大题材创作的时代主潮中备受瞩目。
总之，红色革命文化一枝独秀，并将长期成为确保沂蒙精神在新时代不断实现保值或增值的主导力量。从刘玉堂、赵德发、管虎、夏立君的民间寻根，到李存葆、苗长水的战地回溯，再到杨文学、铁流、厉彦林的在地性考察，再到高军的《紫桑葚》（小小说）被选入小学语文教材和根据赵冬苓长篇小说改编的电视连续剧《沂蒙》在央视一套的热播，沂蒙精神作为总主题就像一条红线，将现代沂蒙历史、沂蒙作家精神之根和文学之魂牢牢地串联起来，并以其同源互构特质展现了其在中国当代文学和地域文化发展史上的重要地位和独特风景。如今，从国家到山东省，有关沂蒙精神的阐释、宣传和应用也正在全面、深入展开；从山东省作家协会、山东省社会科学联合会、山东省沂蒙文化研究会，到临沂大学等文化团体和科研院所，有关沂蒙文学的研究活动也一直在有效推进；而在具体创作中，在过去两年间，从赵德发的《经山海》、厉彦林的《沂蒙壮歌》在全国范围内被推广，到杨文学的《百年沂蒙》在省市层面上被宣扬，也都在充分表明，沂蒙作家总是能够及时捕捉到来自主流政治意识形态方面的讯息并将之付诸文学创作实践中。这的确是沂蒙作家最擅长也必须投入精力和智慧处理好的永恒命题。2021年，中共中央宣传部公布了第一批纳入中国共产党人精神谱系的伟大精神，其中，沂蒙精神赫然在列。这又再次昭示出这样一个永恒事实，即作为党、国家和民族的宝贵精神财富，沂蒙精神与沂蒙文学（特别是主旋律叙事）的互源互构将再次踏上新征程。
沉稳之基、开放之态及新时代命题
在人们印象中，沂蒙文学、沂蒙作家似乎很“政治”、很“土”，也很保守。这种印象似乎是对“红色文学”和“乡土文学”这两种样态一直缺乏形式创新的指责，或者是对其因专注于革命史和乡土书写而形成的刻板印象。这种印象当然是以偏概全的，从学理来说是站不住脚的，但是我们不可回避一个由来已久的事实，即作为一种地域形态的沂蒙文学一直就自成一体，由于地理位置及其红色文化影响，它很难也没法融入1980年代专注形式创新的先锋文学思潮中，也不会灵敏感知或接受诸如“寻根文学”“新写实”“现实主义冲击波”等文学主潮的洗礼。一方水土养一方人，沂蒙大地只能出产这样的作家：他们沉稳、固执，尤不热衷于当然也不善于追新逐异，甚至某些时期对“新”持有敌意（比如，苗得雨对“朦胧诗”就颇有微词）；他们传统而持重，往往脚擦大地，却背对星空，故难有江浙一带作家的轻灵之气和飞翔之姿；他们热衷于故土、家国等“大我”主题的书写，而骨子里对“小我”不屑一顾，故对“文学即人学”理念的理解和实践总是那么保守。然而，新世纪以来，伴随一大批久居外地的沂蒙籍作家“返乡”以及非沂蒙籍作家以“沂蒙”为书写对象的文学创作活动迎来“小高潮”（比如赵冬苓的长篇小说《沂蒙》、常芳的长篇小说《第五战区》），沂蒙文学一改其旧有格局，呈现为沉稳与开放两种风格交互发展态势。其实，自新时期以来，它在内容上的开拓进取以及由此而昭示出的先锋精神其实也从未退场或缺席。有谁能说1980年代的刘玉堂在小说理念和实践中不是开拓进取的急先锋呢？谁能否认李存葆突破军事文学创作禁区的实践不具有率先垂范之功呢？谁能否认1990年代的赵德发把“沂蒙”（鲁南）作为一种方法所展开的对于中国农民与土地关系的再度思考与书写不呈现为一种非凡气度与格局呢？这也说明，沉稳诚然是沂蒙作家的基础品格，但一旦走出去且经受异域文化的洗礼，携带这种品格的沂蒙作家又反过来给沂蒙文学带来新变，注入新质。
我们知道，无论行政区划意义上的沂蒙，还是人文地理学意义上的沂蒙，其内部构成和外部风貌都非铁板一块。从地理上来看，一方面，大山绵延，山川阻隔，但又由于河流纵横，汶河、沂河、沭河等任何一条境内大河又都直通远方，从而又总能打破其闭塞。另一方面，深处南北交通要道，且东临黄海，南接江淮，这种向东向南又都趋向广阔的地理形制，又给予沂蒙以通向外界的又一窗口。在这种地理形貌中孕育的文化形态注定会表现出多种面相。从文化形态上来说，不仅在其内部传统的齐文化、鲁文化、楚文化和“五四”以来的新文化、革命文化一直在此交相碰撞、融合，而且在其外部它与周边所毗邻的众多文化形态所展开的交互影响一直在延展中。内部和外部众多文化形态的长时期彼此互融互聚，也就从根本上生成了沂蒙文化在未来发展中的多种可能。比如，王万森就认为它“既有黄河文化的沉实，又有滨海文化的开放”13。诚然如是，“沉实”的一面已无需赘言，“开放”的一面也不乏例证。这种既“沉实”又“开放”的地域文化特征对那些“出走——归来”型沂蒙作家世界观和艺术观的影响是异常内在而深远的。前者使其守“常”，后者促其生“变”，并在这种“常”与“变”中往往以“正面强攻”方式和对文学的决绝信仰彰显其在当代文坛中的超拔气象。这在夏立君的人生历程和文学实践活动中尤其得到充分体现。刘家庄时代的夏立君是沉稳的地之子，而喀什时期的夏立君则是天马行空的漫游者，从喀什回来定居日照的夏立君既是复归悠久传统的古士子，又是面向大海文明的现代精英。这位从老乡土走出来的沂蒙作家在其50多年历程中所发生过的几重身份变迁——从地之子到漫游者的蜕变，再到传统士子与现代精英的合身同体——似都与沂蒙地域形貌以及文化影响密切相关。身处沂蒙腹地的刘家庄是闭塞的——闭塞到甚至让青少年时代的夏立君把长大后当一名乞丐作为伟大理想，因为乞丐可以自由来去——但它又是通达四方的，东边百里之外的大海时常在夏立君的梦中萦绕不去。身处闭塞之地，思接浩瀚时空，后来，他竟然一别故里，远赴新疆喀什（支教），并在那里引发自我与浩渺时空的身心合体。回到日照后，面向大海，安心读书，并把这种感觉带进了古籍阅读中。长年累月的苦读，以及对时间、空间的体悟，加之以沂蒙乡土文化所造就的沉稳，使其终以《时间的压力》和《记忆之箭》两部散文集而一举成名14。可以说，以夏立君为代表的“游子型”作家创作所带有的大情怀、大气象倾向的文学作品将沂蒙精神的文学表达引向开放、宏阔，从而为沂蒙文学与沂蒙精神的互源与互构提供了崭新可能。
由特定地域文化所孕育的文学及其精神表征固然在传统、风习、历史等方面都有其自足性，但其不融于或自闭于现代文明进程的惰性要素也需要涤荡。因此，在遵从民族国家共同体的前提下，继承传统，走向开放，拥抱“现代性”，应是任何一种地域文化和文学所理应践行的发展方向。“我们需要以文明发展的眼光来看待文学地域性。时代发展是不可逆转的，现代性是人类文明发展的基本方向。严格地说，‘地方性知识’和地域性文学都不是拒绝现代性，而是对现代性的批判性反思，或者说是建立一种更和谐、更平等、也更科学的现代性。所以，建设‘地方性文学’，不是回到封闭保守的往昔生活，而是建构现代的‘公共记忆’，在快速发展的世界中建立起自己稳固的精神基石。”15作为现代性表征之一的 “开放”品格，在临沂诗群的形成过程中更是得到集中体现。自新世纪以来，邰筐、轩辕轼轲、江非、朱庆和、尤克利等临沂诗人与南京、北京等全国各地诗人频繁往来互动，从而生成了极具地域性、时代性和先锋性的诗歌群体。不仅以韩东、于坚为代表的“第三代诗歌”精神被轩辕轼轲、朱庆和所继承并结出硕果，而且中国诗歌的抒情传统在江非、尤克利诗歌创作中被作了极具创造性的转换并取得了非凡成绩。其中，江非的名作《母亲》以现代文明烛照和重审母亲形象，写得深情而又尖锐。其在新与旧、乡土与都市、此在与彼在等多个维度上对“母亲”形象展开对比式描写与言说，从而赋予这首诗以异常深远的蕴意空间。这首诗歌之所以流传甚广，其因概与此息息相关。而在更年轻一代诗人群体中，老四，作为“临沂诗人群”“80后”代表，更是其中集大成者。他以诗歌方式展开对人之本性（自然属性、社会属性）、个体心灵史（漂泊、孤独、疼痛）和生活本质（荒谬、悖论）的探察，其对以汶河、蒙山为中心的地域文化史，特别是深置于其中的人、事、物及其本源关系的深度开掘与书写，都因别开生面、自成一景而备受业界瞩目。从艺术实践来看，其在地性、代偿性、偏于形而上的写作方式和美学姿态，不受任何形式和修辞的羁绊且以精当的把握和精准的表达为特质的文本实践，以及在都市与乡土或中心与边缘之间试图建构新式空间诗学的艺术抱负，更使其在同代诗人群体中显得卓尔不群。老四及其诗歌不仅有效、有力拓展了当代沂蒙文学的边界并为其发展注入新质、新貌，也因生成了一种被称为“老四诗学”的新范式——以诗学化的身体和身体语言探究生活与存在本质；以粗粝而沉重、尖锐而忧伤、通透而忧郁的话语风格而自成一体；尤长于对现实与梦想、温暖与疼痛、和谐与悖谬等既日常又复杂、既统一又矛盾的“经验域”或“内视界”的深入开掘——而让人对之寄予更多期待。在笔者看来，老四以诗歌方式书写沂蒙，是将沂蒙精神内化于心的先锋实践。很显然，他笔下的“沂蒙精神”已与概念形态的“沂蒙精神”隔开了距离。临沂诗人以诗歌方式对沂蒙精神的身心体悟、在场言说或形而上表达为沂蒙精神与沂蒙文学互源互构注入新质提供了新可能。
现代沂蒙精神既继承和容纳着中华民族传统中最精华的部分，也在历史进程中不断生成新质并为现代民族国家所容纳和依靠，在此过程中，文学与这种地域意识形态的互构一直未曾停息。然而，尤需强调的是，沂蒙文学和沂蒙精神虽互为关联，形成一种“你中有我，我中有你”的互源共生景观，但两者又不能等同。前者是 “民族传统与革命传统融汇在一起发展成的带有地域色彩的一种文化艺术形态”16，后者是一种不断提纯和命名且经严格政治化了的地域意识形态。在笔者看来，“实然存在的沂蒙精神与被概念化的沂蒙精神显然是一种包含与被包含的关系：前者是后者的背景、依据或基础，后者是对前者的提纯、概括或衍生。因此，‘沂蒙精神’就是不断被提纯和概括的时间沉淀物或历史衍生品。这就决定了作家们对沂蒙精神的理解与文本实践并非囿于一点或一隅，而总是以联系的发展的辩证思维不断对之进行审视或建构，从而继承并丰富其本体内涵”17。所以，作家们对沂蒙精神的认知、理解和接受绝非是对概念化的平面接受，这就决定了文学对沂蒙精神的表达，始终会把无穷接近那个“本体”作为目标。然而，由于传统文化、革命文化、民间文化在沂蒙大地上的彼此交融永不止息，所以，由此而生的“沂蒙文化”从内部构成到外延拓展都不会定于一端。以此延伸，内在于其中且位居高端的沂蒙精神亦然，即其“本体”又不是固定不变的（“移动的本体”），从革命到和平时期，其内涵和外延总会随着历史发展和时代变迁而有所变动。在今天，沂蒙精神已在国家层面成为中华民族精神的重要组成部分。这是历史与时代发展的必然。既然沂蒙文学与沂蒙精神都会伴随时代发展而发展，那么，二者互源互构关系也就“永在途中”。
注释：
①韩延明 ：《摭谈沂蒙精神的本源、本质、本色和本分——学习领悟习近平总书记关于沂蒙精神的重要论述》，《理论学刊》2019年第1期。
②⑥17张元珂：《论沂蒙文学的“当代性”兼及沂蒙精神与沂蒙文学互源、互塑关系考察》，《中国文化论衡》2020年第1期。
③王金胜、吴义勤：《莫言与中国文学“现代传统”的历史关联性——路径、方法与可能性的探讨》，《小说评论》2018年第4期。
④王欣荣：《山东第一代战士型新文学作家》，《临沂师专学报（社会科学版）》1988年第3期。
⑤关于原型有三种说法：沂南青驼镇一带的佚名妇女，参见李子超《谈谈红嫂的由来》，《联合报》1994年5月25日、沂南马牧池横河村的聋哑妇女明德英和沂水县的祖秀莲大娘，参见苗得雨的《寻访红嫂》，《党员干部之友》2005年第8期；王德厚《沂蒙红嫂祖秀莲》，济南出版社2016年版。在笔者看来，因刘知侠最初是根据李子超的“讲述”投入素材收集和创作的，故可以肯定青驼一带的佚名妇女是其第一原型，但当时刘知侠来沂水、沂南实际考察时并没有找到这位妇女。倒是类似祖秀莲这类妇女在战争年代救治伤员的感人故事为其创作再一次提供了素材和主题上的强有力支撑。至于刘知侠在创作《红嫂》时是否早就知道沂南县明德英的故事，目前笔者并没找到可供佐证的资料。所以，《红嫂》和明德英是否有直接关联，仍有待考证。但可以肯定的是，刘知侠笔下的“红嫂”是在对包括类似佚名妇女、祖秀莲、明德英在内的诸多沂蒙妇女形象和事迹进行提炼、综合后而生成的文学形象。这一形象带一定的非虚构性，因而绝不可和现实中的某一个形象等同化一。
⑦比如，1990年9月，《沂蒙红嫂》一书由黄河出版社出版，首印1.5万册。该书由临沂地区妇联主编，文章由市辖各县区文化工作者采写、整理而成，共收入80位沂蒙“红嫂”在革命战争年代的非凡故事。她们广泛涉及拥军、支前、生产、参政、救护伤员、抚育革命后代、参与直接战争等各个领域或行业。
⑧王万森最早提出“三资源”说，即传统文学资源、五四文学资源、革命文学资源。他认为“三资源”说很适合刘玉堂。见《齐鲁有个刘玉堂》，《百家争鸣》2016年第1期；“大地上的喜剧”为张清华所言，引自《大地上的喜剧——〈乡村温柔〉与刘玉堂新乡村小说的意义诠释》，《小说评论》1999年第3期；“民间的温馨”为陈思和所言，引自《民间的温馨——刘玉堂“沂蒙山系列”》，《上海文学》1993年第10期。另外，段崇轩的《民间的魅力与生命——评刘玉堂的小说创作》，董之林的《在故乡的风景中寻觅——关于刘玉堂的小说》对这一主题有详论，亦可参考。
⑨张均：《论苗长水和他的老区小说》，《当代作家评论》1995年第5期。
⑩王万森、周志雄等：《沂蒙文学走进新时代》，山东人民出版社2018年版，第229页。
11张丽军等：《沂蒙山派文学与沂蒙精神》，人民出版社2020年版，第205页。
12初刊于《小小说选刊》（2002年第16期），后收入语文出版社义务教育课程标准实验教科书（S版）《语文》五年级上册（2006年6月）。
13王万森：《从文学视角观察沂蒙文化》，《山东师范大学学报（人文社会科学版）》2005年第5期。
14《时间的压力》曾获得第七届鲁迅文学奖，《记忆之箭》获得第十二届泰山文艺奖。有关夏立君及这两部作品的阐释，可参阅笔者的两篇论文：《寻根、对话、识见与大文体实践——论夏立君〈时间的压力〉的精神品格与当代意义》（《中国当代文学研究》2019年第5期）、《“时间”的空间表达与当代意识——论夏立君的〈时间会说话〉》（《百家争鸣》2020年第3期）。
15贺仲明：《“地方性文学”的多元探究与价值考量》，《中山大学学报（社会科学版）》2021年第2期。
16 苗得雨：《“沂蒙精神”永在》，《文艺报》2006年3月14日。
[作者单位：中国艺术研究院]